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Daniel Gasol (fuente: raigverdeditorial.cat)

Daniel Gasol: arte emergente, crítica cultural y poder

Entrevista/ensayo al artista visual e investigador Daniel Gasol.

Daniel Gasol es doctor en Estudios avanzados en producciones artísticas e investigación (2014) con la tesis «Arte emergente: creación en Barcelona», y máster en Producciones artísticas e investigación en la Universitat de Barcelona. Escribe en las revistas Arte y Parte y Bonart. Actualmente, combina su tarea como investigador y artista, desarrollando trabajos donde plantea la idea del poder, los medios de comunicación y la posverdad desde la cotidianidad narrativa .

ENTREVISTA DIAGNÓSTICO CULTURA

– ¿Crees en el arte como fuerza vertebradora de la transformación social?

El Arte es una herramienta de conocimiento y debe cumplir una función transformadora en tanto al pensamiento y como imperativo en su utilización para ser “catalogado” y entendido como tal. Sin embargo, me gustaría tomarme la licencia, como necesidad y desde esta entrevista como altavoz, de matizar el concepto “transformación social”, porque transformación de la sociedad mediante la practica artística como herramienta que proyecta realidades determinadas, es algo que ha sido utilizado desde el propio reconocimiento de su práctica y el debate, entonces, lo señalaría en el uso habitual desde el poder, de dicha herramienta.

Desde pinturas en capillas como elementos simbólicos de representación, como los frescos de Boí Taüll del s. XI, que parecen haberse metamorfoseado en graffiti como práctica testimonial1, pasando por la práctica pictórica como acto ritualístico y performático como el neodadaísta Y. Klein2, hasta el adquirido en una subasta como moneda de cambio y/o demostración de poder, transformando el mismo en un objeto decorativo o haciendo que cumpla la función por la que fue creado3.

Apuntando esta ultima perspectiva, debemos empezar a tener en cuenta algunos estudios rigurosos en torno a la práctica de la esteticidad dominada por un posfordismo4 con el que reflexionar la relación entre trabajo como ente remunerado y sistematizado por dominadores a dominados, y la tarea del Arte como acto llevado a cabo por la necesidad, el placer o lenguaje entre otros, básicamente porque para que el Arte como herramienta crítica y transformadora funcione, debe ser libre de condicionantes.

No obstante a menudo y afortunadamente, algunos/as artistas han subvertido ese acto de dominación mediante estrategias tenaces que ponen en entredicho esa relación, cuestionándola e incluso dejándola en evidencia. No creo que existan muchos ejemplos que mencionar desde la exigencia crítica, pero me gustaría citar dos trabajos que con dos enfoques y perspectivas alejadas en tanto a práctica y formalización, dejan claro que la práctica artística debe ser una herramienta de acción, reflexión y contemplación como ejercicio de pensamiento.

El primero de ellos es el proyecto de Núria GüellLa feria de las Flores5 consistente en organizar y realizar visitas guiadas a través de las obras de Fernando Botero expuestas en la colección permanente del Museo de Antioquia de Medellín. La particularidad de las visitas es que se llevaron a cabo por menores de edad que fueron explotadas por el creciente negocio del turismo sexual de la ciudad, incidiendo en la crítica institucional, política y poniendo en cuestión la institución Arte y su sistema absorbido por un capital rentabilizado y cómplice de desigualdades que pretende, aparentemente, erradicar. Núria mediante este gesto subversivo da visibilidad desde el escenario cultural, a lecturas y perspectivas de obras del mejor amigo del mayor narcotraficante de Colombia (Botero), con niñas que evidencian el clasismo y la corrupción que emana la cultura de Estado.

Desde otro prisma menos directo aunque no menos incipiente, el trabajo “Paramount Mountain6 del artista y compañero de estudios Sebastián Cabrera, nos habla sobre la desnaturalización del medio a partir de la practica pictórica como resistencia. Mediante el ejercicio de “extraer” de los films de la Paramount su imagen icónica y devolverla a su estado original, el artista reivindica a la vez que exige al espectador, sin haber leído el título de la obra previamente, intuir una imagen que le es familiar y que cuando ubica y reconoce, se piensa a sí mismo como un ser mediatizado que alejado de un medio natural, ha asumido unos referentes dados y no elegidos que lo/la desconectan de una realidad originaria.

Estos dos trabajos que no sólo apelan a la transformación social desde su quehacer, plantean el ámbito artístico como un espacio de posibilidades críticas y como fuerza transformadora desde la acción directa y la introspección, poniendo en evidencia al espectador, visibilizando hechos y otorgando el funcionamiento de la herramienta, al/la espectador/a quien debe ser el/la responsable de una lectura amplia y generosa.

El Arte debe afectar al funcionamiento social de forma autónoma porque es esa supuesta autonomía la que hace que el Arte pueda llegar a funcionar como herramienta de transformación.

– ¿Crees que el arte debe recrear de alguna manera las necesidades del pueblo?

La práctica artística tiene y debe tener diferentes inercias, legítimas o no, dependiendo de su enfoque y como herramienta de uso. Una de ellas no menos importante y que me gustaría abordar en esta cuestión, debería ser, entre otras, (re)abordar la belleza nuevamente y desde otra perspectiva más profunda, crítica y como teoría de la visualidad contemporánea.

Sin embargo tal y como Adorno expone en Teoría Estética7, la belleza y “lo sublime”, término que personalmente considero cuestionable, ha dejado de tener significado desde el Revolución Industrial donde el Arte, habiéndose apartado de su relación con la naturaleza, ha adquirido autonomía formal y crítica, pudiendo abordar otros temas que hasta entonces, parecían alejados de su afán. Por esa razón, (re)abordar o repensar la belleza, debería también ser una de las tareas de la práctica del Arte y no sólo desde la contemplación, sino planteando derivas, por ejemplo, sobre cómo la industrialización en su amplia definición, ha capturado, secuestrado y apropiado vilmente de eso que podía ser bello para convertirlo en objetos y consumos “preciosos” que automatizan la mirada cognoscible y que se convierte en imperativa, banalizando eso que podría ser hermoso, haciéndolo pasar desapercibido como gozo.

Para poner tan solo un ejemplo de esta afirmación, que puede haber centenares de ellos que van desde un paseo a lo flâuner por IKEA hasta la práctica del escaparatismo que atrae a consumidores/as, hace años y cuando ya empezaba a aproximarme a la práctica del vídeo como método de registro y experimentación de una realidad con la que no me sentía cómodo, vi en televisión un anuncio de perfume que me pareció precioso y que hizo que a veces esperara delante del televisor únicamente para consumirlo como goce durante unos segundos8.

Más allá del objetivo de vender satisfacción que confirma una hipotética clase “media-alta” que comercializa experiencias, las imágenes que presentaba ese spot eran preciosas escenas costumbristas de una familia heterosexual blanca en blanco y negro, sin sonido, únicamente el de las olas del mar y con una imagen, aparentemente, poco cuidada en tanto a definición, enfoque y cuestiones técnicas, como un extracto de vídeo amateur casero.

Cada día consumimos cosas que son preciosas y ya que supuestamente, la industria se ha ocupado de estetizar nuestra cotidianidad para convertirla en un decorado temporal que modificar continuamente a bajo precio, el Arte como tal se ha visto obligado a abordar otras cuestiones en un marco absorbido por un mecanismo del Capital del que se queja pero que parece asumir a regañadientes. El Arte tiene el deber de dar visibilidad de forma inteligente a suspicacias pero si hablamos de necesidades importantes, el Arte tal y como lo entendemos y practicamos, tristemente, no tiene nada que ver ahí, excepto agudizar el ingenio para sobrevivir como ejercicio de creatividad.

-¿Debe ser el arte un universo autónomo o afectar el funcionamiento social?

El Arte debe afectar al funcionamiento social de forma autónoma porque es esa supuesta autonomía la que hace que el Arte pueda llegar a funcionar como herramienta de transformación. De hecho en estos últimos años, estoy conociendo a varias personas que desde varios campos alejados del Arte, se acercan a prácticas etiquetadas como artísticas, que encuentran un lugar para experimentar en una esfera cultura donde “todo vale”9 y todo se puede. Sin embargo, me gustaría abordar esta cuestión ilustrando o pretendiendo dar un poco de luz a una utópica autonomía de la que el Arte goza y no, mediante un tema que empieza a preocuparme demasiado y que tiene que ver con una cuestión sistémica y educativa alrededor del Arte como conocimiento puesto en práctica que mucho me temo, acabará por ser desactivado…

Me resulta preocupante que la popularización de la ideología se convierta en un ente temporalmente populista.

Desde hace unos años asistimos desde una comodidad Occidental, al derecho personal de decir o hacer lo que deseamos decir o hacer, como una herencia a un supuesto fascismo superado que parece, deba recordarnos la negación del derecho desde la acción de ejercerla a cualquier precio. Sin embargo esta actitud, que personalmente me genera mucho miedo, tiene que ver con una cuestión de “estetizar la izquierda” como idea de derecho de ejercerse libremente a sí mismo, y cuando abordo el ámbito de la “estetización de la izquierda”, me gustaría que se comprendiese como algo más allá de una cuestión meramente estética, que aunque acabe siendo el envoltorio, el mecanismo es más profundo que una camiseta del grupo Ramones10. Trataré de explicarme y aunque soy consciente de que muchas personas puedan estar en contra de tal afirmación, no va más allá de que la moda, esa cosa, se ha apropiado y ocupado de iconizar eso que llamamos “estilos de vida”11 para encontrar en una prenda que debería cumplir una función clara, una forma de (auto)proyectar mensajes que parecen, reafirmar o encontrar “quien eres”, “quien quieres ser” o el que ocupa esta ultima cuestión: “quien debes ser”, porque me resulta preocupante que la popularización de la ideología se convierta en un ente temporalmente populista.

Empecé a pensar esta cuestión cuando vi por redes sociales, que no nos engañemos, responden a una realidad unipersonal y endogámica12 que Inditex había realizado unas camisetas con el eslogan “Everybody should be feminist13 donde una chica con los labios pintados y un fondo rosa, posaba delicadamente. Y yo me pregunto: ¿cómo es posible que hace menos de diez años, tuviera que aclarar mi condición feminista como igualdad de trato en tanto a genero y negación del mismo, ante personas que afirmaban que el feminismo es lo mismo que el machismo “pero al revés” y esas personas, ahora lleven esas camisetas apelando al feminismo o las critiquen abiertamente siendo críticos con el sistema de consumo? U otro ejemplo ¿cómo es posible que hace, también, menos de diez años tuviera que escuchar cómo personas de mi alrededor me tildaran de radical por declararme abiertamente antimonárquico y actualmente esas personas critiquen de forma agresiva a esos/as que se declaran monárquicos/as?. Estos mecanismos que responden a un funcionamiento social “progresista” un tanto dudoso, son los que hacen que ese derecho de “decir” y hacer”, que sin ninguna duda debe existir permanentemente y políticamente, conviertan ese derecho en algo anecdótico y con un sentido que se acerca más a un comportamiento adolescente que a una cuestión de raciocinio en tanto al aprendizaje de escuchar, ser escuchado, cuestionar y auto-cuestionarse.

Por ese motivo, el aparato sistémico que ha “estetizado la izquierda” en imágenes que promueven eslóganes propios convertidos en actitudes temporales bajo imaginarios concretos, han acabado por absorber ideologías importantes que, si bien deberían incidir en el funcionamiento social, han acabado resumiendo eso “que debemos ser”, como una tendencia mercadológica. Es por esa razón, que la supuesta autonomía del Arte, considero, la encontramos en lo primigenio, eso que llamamos “emergente”, cuando tiene detractores, porque es sólo entonces cuando incidimos en eso que duele y mostramos ese dolor en forma de “contras” y quejas cuando penetra en dogmas que nos rompen los esquemas de eso que conocemos y podrían hacernos sentir perdidos/as.

-¿Son las humanidades un baluarte contra la deriva de banalización que lo inunda todo?

El liberalismo lo inunda todo indistintamente, de la misma manera que la banalización nos dirige a derivas en las que nos encontramos temporalmente para luego identificarnos como sujetos. Sin embargo, considero que el conocimiento crítico puede ser un baluarte contra esta banalización que ciertamente, lo empapa todo aunque el sistema Capital se haya ocupado de señalar nuestra condiciones afectivas para dar donde más duele y dominarnos, y esto se ve muy bien en la condición adolescente, y digo condición porque dicha temporalidad es una construcción cultural configurada como una etapa donde la globalidad empezó un imperio masivo con el que comercializar signos de vida y estilos de vivir que responden a una estetización de la edad que imperativamente “debe” cumplirse.

Ser humanista (si es que se puede llegar a ser) ha dejado de ser una actitud para ser un estereotipo sobre qué debemos ser.

Hasta principios de s. XX la diferenciación entre hombre/mujer y niño/a, se establecía por su entrada en la fábrica como trabajador/a. Es por esa razón que actualmente vemos fotografías de niños/as en fábricas con la lectura de “explotación infantil”. No obstante, cabe destacar que esa “infantilización” sobre el niño/a actual no se ejercía durante los inicios de la Revolución Industrial, por tanto esos/as niños/as no eran vistos/as como tal. Fue posteriormente durante los años 20-30 y con “la organización infantil” del niño/a a adulto/a pasando por la adolescencia como objetivo, que se gestó “la normalidad infantil” con el afán, entre otros, de protegerlos/as de las condiciones infrahumanas a las que eran sometidos/as con numerosas muertes por accidentes e incuso agotamiento. Con el nacimiento del concepto “adolescencia”14, justo en la época del inicio del imperio mediático globalizador hacia los años 50’, el mercado se apropia de esa nueva figura social, conformándola y dotándola de unas sensibilidades concretas, modos de ver y actuar determinados y actitudes que respondían al consumo de objetos como formas de reconocerse, creando incluso una amplia filmografía que relataba las supuestas rebeldías antisistema bajo-control con iconos como James Dean y una amplísima BSO que sigue consumiéndose actualmente con iconos como Britney Spears15.

Partiendo de este análisis, en el que una figura social ha sido creada y absorbida por un mecanismo sistémico que lo comercializa, la figura del “humanista”, también ha sido encasillada en unas formas de ser y hacer que responden a unas dinámicas concretas que tristemente, no profundizan en ningún aspecto que no sea el de proyectar una imagen, como tener libros en casa como objeto decorativo o señalar a alguien con el objetivo de ridiculizarlo por no haber visto la trilogía de Kieślowski. La práctica humanista debería ser ante todo, compartir conocimiento cuestionando el personal y colectivo, pero mucho me temo que en un mundo donde el individualismo se ha asociado al derecho de ejercer opinión sencillamente por disponer de ella, el humanismo ha metamorfoseado en una práctica más cercana a lo políticamente correcto que a la condición pensante y como ejercicio del ser que debería ocupar. Para poner un ejemplo breve de esta afirmación caracterizada por el uso de términos legitimados que dotan a un discurso de una hipotética veracidad, podemos mencionar la popularización de término “investigación” en el campo del Arte como sinónimo de búsqueda en Google o Wikipedia a golpe de like, haciendo un guiño a Castro Florez16. Esa desproporción de humanismo que convierte la excesiva información en conocimiento17 también implica poseer conocimiento como acto de diferenciación para “estar al día” o lo que vulgarmente diríamos “estar a la moda”. Cuando leemos tantísimas veces el término “investigación” en statements de artistas pretenciosos con la intención de dar un halo “cientifista” a su obra o producción18 o sencillamente arrastrados por dotar de cierta visualidad a datos en la era del Big Data, asistimos a un síntoma que tilda las prácticas artísticas de una inseguridad que debe validarse mediante un lenguaje científico…

Ser humanista (si es que se puede llegar a ser) ha dejado de ser una actitud para ser un estereotipo sobre qué debemos ser, hasta que pasen unos años y ese deber “ser” responda a otro modelo que volveremos a asumir y sólo entonces las personas que nos dedicamos a las humanidades en su amplio espectro de actuación por amor y placer, seremos de nuevo “perroflautas antisistema”, ese adjetivo que siempre me pareció insultantemente tierno.

¿qué es más Arte, un cuadro de punto de cruz de mi madre que nunca acaba porque le sirve como terapia personal (y aislamiento) o un trabajo que implanta dogmas y que recibe premios y reconocimientos dirigido a un público consumidor?

-Decía Goethe: «El arte es el medio más seguro de aislarse del mundo así como de penetrar en él». ¿Estás de acuerdo?

El Arte debe(ría) mantener cierta autonomía de actuación en su práctica y exhibición. Sin embargo al transformarse en una labor salarial, o sea en “trabajo”, acaba incluyendo en sus formas de abordarlo un sistema de lógicas laborales como por ejemplo, dependencia económica y por tanto dependencia en formas de hacer, hacia esos/as que disponen de fondos o incluso, criterios estéticos de algunos/as galeristas que tienen como objetivo la venta, hecho que me parece razonable porque al final algunas galerías (y afortunadamente no todas) son una “tienda de un Arte elevado” en su estricta definición. De hecho durante dos años (2015/17), desde la PAAC (Plataforma Assambleària d’Artistes de Catalunya) donde he formado parte activa de la Junta como vicepresidente, trabajamos para hacer realidad el Estatuto del Artista19 junto al CoNCA20 (Consell Nacional de les Arts de Catalunya) y la UNIÓN21 para dignificar nuestra tarea como artistas. Aunque aprobar en el Congreso de los Diputados en Madrid con el apoyo de todos los partidos políticos (donde platearon el apoyo a la aprobación de anexos de leyes como un quid pro quo a cambio de votantes para las primeras Elecciones del 2019) fue gratificante porque por primera vez en la historia del Estado las asociaciones actuamos como sindicatos para defender nuestros derechos como agentes culturales, desde el primer momento y personalmente, me abordaron ciertas dudas sobre si estábamos creando un marco laboral que aun más, si cabe, restringía la libertad de una práctica que debería llevar en su ADN el rechazo de condicionantes económicos, sociales y/o políticos.

Llevo tiempo pensando en la cuestión “¿qué es más Arte, un cuadro de punto de cruz de mi madre que nunca acaba porque le sirve como terapia personal (y aislamiento) o un trabajo que implanta dogmas y que recibe premios y reconocimientos dirigido a un público consumidor?”. Pero esta pregunta siempre acaba llevándome al mismo y eterno terreno de “qué es Arte si es que el Arte existe”. En todo caso, la definición se ha ampliado en estos últimos 100 años, con Duchamp como paradigma, y aunque los/as consumidores/as de Arte en Instituciones acaban siendo élite social, el sector cultural acaba por ser un área endogámica y alienada, incidiendo únicamente al propio sector del que parte.

-¿Qué función política debería tener el arte en la sociedad?

Antes de empezar a responder esta cuestión, de la que podríamos escribir varios ensayos, deberíamos definir el término “político” para concretar su función. Aunque personalmente me siento cercano a Weber que aborda, en cierto modo, lo político como ese/a que aspira al poder para fines económicos o de prestigio22, debemos ampliar la expresión como un “condicionante” a la hora de definir qué función política debería tener el Arte en la sociedad.

Partiremos entonces de una definición general para posteriormente concretar esas producciones o trabajos que son catalogados como “Arte político”, señalándolos como ese Arte comprometido y que en cierto modo aborda o pretende abordar cuestiones en relación a los mecanismos de poder que confiere el sistema del Arte como una práctica jerárquicamente autónoma:

Un político es una persona que se dedica a realizar actividades políticas. Existen diversas acepciones del término:

1. En primer lugar se refiere a personas vinculadas a la administración pública; se considera que un político es toda persona afiliada a un partido político y que ha sido elegida o nombrada para tareas asociadas a organismos, asociaciones o instituciones públicas.

2. En segundo lugar un político puede referirse a cualquier persona afiliada a una asociación o grupo que desarrolle actividad partidaria, con independencia de si ostentan o no algún cargo público.”23

3. En países no democráticos o con problemas de representatividad, algunas personas desarrollan actividades políticas al margen de la administración, llegando a convertirse en presos políticos.

La función del Arte político no trata únicamente temas que parecen ubicarse en el centro de una posmodernidad tardía, sino de ese que en su propia práctica debe incluir más que una denuncia catárquica como postura políticamente correcta24, agitar mentes desde casi una violencia que no responda a cuestiones estéticas, sistémicas o “contemporáneas”

Si consideramos lo político como ese hecho que responde a cuestiones de representatividad que actúan respondiendo a varias razones que son invisibles, vulnerando así derechos básicos, podemos considerar que eso político es una actitud que responde a minorías cuestionando juicios de valor que responden o representan a una mayoría. Desde esta definición, eso político, debe abordar cuestiones de vulnerabilidad, desigualdad, clasismo y disconformidad ante hechos que no responden a una equidad social que la política de Estado debería ocuparse, y que parece preocuparse más por cuestiones populistas que suman número de votantes. A poca gente le interesa, por ejemplo, lo derechos de los animales, y es por esa razón que partidos animalistas obtienen nulos o mínimos escaños. El hecho manifiesta que el Neoliberalismo como mecanismo de funcionamiento y control desde la economía como yugo de existencia, ha absorbido la política que es gobernada por empresas y lo público, ese espacio común, ha dejado de significar democracia como espacio donde todos/as cabemos y nos representa.

Por tanto, el Arte debería realizar una función que pocas veces ha cumplido y hoy menos que nunca desde la visualidad aunque sea paradójico, porque parece que a todos/as los/as artistas, ahora, les interesa cuestiones que hace unos años pertenecían a debates externos como por ejemplo, hablar de la manipulación de la identidad social por la comercialidad de empresas, algo que ahora es mas que común y que hace unos años era tildado de “poco interesante” desde el Arte.

Debemos entender, por tanto, que la función del Arte político no trata únicamente temas que parecen ubicarse en el centro de una posmodernidad tardía, sino de ese que en su propia práctica debe incluir más que una denuncia catárquica como postura políticamente correcta24, agitar mentes desde casi una violencia que no responda a cuestiones estéticas, sistémicas o “contemporáneas”.

-¿Existe hoy día un arte proletario? ¿Y un arte neoliberal?

Para empezar a hablar de un Arte Proletario deberíamos primero hablar de esa catalogación odiosa de baja y alta Cultura, que establece jerarquías sobre eso “de poca importancia” y “mucha”, popular y para grupos reducidos, para personas comunes y eruditos/as, de comprensión sencilla y compleja, para personas sin educación y esos/as con conocimiento de estudio académico. El Arte debería ser una forma de conocer el mundo e incluso relacionarnos con él… pero las altas esferas sociales y la alta burguesía, se apropiaron de la práctica como signo de gusto refinado, incluyendo corrientes estéticas y combinaciones de color en cuadros en relación a por ejemplo, el mobiliario. Esta afirmación, que se ha ido popularizando hasta llegar a esos/as proletarios entendidos como trabajadores/as que realizan labores para sobrevivir sin más opción que la del esfuerzo protestante25, se entiende muy bien cuando siendo estudiante de Bellas Artes (y muchos/as reconocerán esto) te preguntan “-¿Estudias Arte? Qué bonito! ¿Me pintas un cuadro para el comedor?”. Si entendemos que ese Arte que ha sido agenciado y dominado y por tanto desactivado, creo oportuno nuevamente, mencionar a Weber, que explica muy bien mediante la teoría de la Acción Social, cómo la cultura ha sido formulada en relación al otro/a como grupo social con una Acción Social motivada por 4 puntos estratégicamente usados por el Estado: Valores como ideología, Fines como objetivos de la cultura, Tradicionales que mantienen el estaus quo de poder y Afectiva desde la que se trabajan las emociones.

Cuando hablamos de Arte Proletario y Arte Neoliberal no hablamos de Proletario como sinónimo de llano y simple, sino de ese que ha sido capaz de aterrizar un trabajo de “arriba” a “abajo”, transformando la concepción de Arte en muchos aspectos y para esos/as que lo consumen.

Para Weber el Estado representa aquella comunidad que dentro de un territorio reclama para sí el monopolio de la violencia legítima, enmarcando así la posibilidad de ejercer violencia y dominación que es impuesta mediante la tradición y los valores, lo carismático del líder y la legal/racional, donde se obedece un determinado tipo de normas que responden a una burocracia que justifica un cierto orden con el que sentirnos seguros/as. Desde esta perspectiva, Arte Proletario entendido como Arte a favor del grueso social dominado y entendiendo la sociedad dividida entre dominadores y dominados (señalando la importancia de la teoría del Amo y el Esclavo de Hegel26), cada vez está más alejado de serlo porque mediante el trabajo, el Arte es dominado como elemento de supervivencia combinado por ítems como visibilidad, competencia y falta de tiempo para una organización sindical restringida por la burocracia como método de orden27.

Así pues, también cabe hablar de la impresionante brecha entre consumo de cultura y sociedad, fomentada entre otras razones, por entenderse como un “consumo de y para élites”, “incomprensible” y a menudo (y en esto doy la razón a aquél/la que lo crea) inaccesible desde muchos niveles, principalmente económico. Realmente esta cuestión, debería aclarar que cuando hablamos de Arte Proletario y Arte Neoliberal no hablamos de Proletario como sinónimo de llano y simple, sino de ese que ha sido capaz de aterrizar un trabajo de “arriba” a “abajo”, transformando la concepción de Arte en muchos aspectos y para esos/as que lo consumen. Llegados a este punto, voy a permitirme hablar de un par de trabajos personales que personalmente creo, y desde una humilde y modesta opinión muy rebatible, acabaron siendo autónomos e hicieron una labor “comunitaria” que para muchos/as, modificaron y ampliaron la visión del término “Trabajador del sector del Arte Contemporáneo”50.

arte emergente
Barrio «Los Triángulos» (Barcelona)

El primero de ellos es “Los Triángulos: crónica de una cooperativa29, donde durante tres años estuve trabajando con la Cooperativa de Vecinos/as del Monsteny del barrio de Barcelona Diagonal Mar. Todo empezó mientras vivía en ese barrio de la Diagonal y cuando busqué la historia oficial del barrio que indicaba su nacimiento con el Fòrum de les Cultures durante el año 2004. Pensé que ese barrio era imposible que empezara en el 2004, básicamente porque el piso donde vivía era de construcción (calculé) de 1960’-70’ y hablando con los/as vecinos/as me dijeron que esos edificios, que popularmente eran conocidos como el barrio de Los Triángulos, eran de esos años y que se edificaron a partir de una cooperativa formada por trabajadores/as inmigrantes, la mayoría del sur de España, que bien vivían en barracas del Somorrostro o Campo de la Bota o muchos/as de ellos/as trabajaban en las fábricas de la zona.

Durante años esos edificios que acabaron con sus propias manos por falta de fondos, estaban literalmente en mitad de la nada, en una zona sin luz ni aceras y evidentemente sin servicios públicos como ambulatorio o escuelas. Esa falta de servicios no sólo llevaron a los vecinos/as a movilizarse con manifestaciones lúdicas o numerosas visitas al Ayuntamiento de la Dictadura sino que crearon una comunidad autosuficiente con comercios y hasta una escuela donde esos/as proletarios/as que sabían leer y escribir impartían clases en bajos comerciales con aulas donde convivían edades y conocimientos y donde se impartía clases en catalán en una época que estaba prohibido por ley.

El trabajo que realicé acabó formalizándose en un archivo cedido a los/as vecinos y un documental de uso y visionado público, de una hora de duración aproximadamente, donde se expone el origen del barrio mediante relatos en primera persona formado por videos y fotografías aportados de un grueso de personas que creyó en el proyecto para dignificar una historia que poco a poco iba olvidándose.

El segundo trabajo, más modesto, fue “Propiciar relaciones30 donde busqué por redes sociales a la propietaria de un carrete de fotografías que encontré por la calle en 2016 y que posteriormente revelé. En menos de 24 horas encontré a su propietaria y le envié las imágenes escaneadas que mostraban una fiesta con sus amigos/as. El trabajo no sólo consistió en buscar a la propietaria de esas imágenes que nunca hubiera visto, sino que también propició que volviera a quedar con sus amigos/as de entonces para ver juntos/as esas fotografías, recordando el tiempo en que fueron realizadas.

Respecto al Arte Neoliberal como producciones al servicio del sistema Capital que han sido desactivadas de su finalidad social, si es que la tienen, considero que hay dos clases: esos trabajos realizados con objetivo claro de comercializarse y que responden a una estética y discurso popular que responde a un contexto y tiempo en el Arte es reconocido como tal, y esos que en ser legitimados por instituciones públicas o privadas para ser exhibidos y catalogados en un contexto histórico y discurso concreto con la finalidad de constituir la narrativa de la Historia del Arte, son neutralizados de su fin principal por el cual fue creado.

Encontramos múltiples ejemplos de trabajos embalsamados y canonizados y esta neutralización responde al síntoma del museo, institución o política cultural que entiende el Arte como un bien simbólico de Estado que representa un discurso que pretende proyectar y que es exhibido en bienales, ferias o exposiciones universales, esos espacios de ostentosidad que responden a cuestiones políticas.

-¿Existe hoy día un arte dominante generado desde las élites?

Ese Arte dominado por élites entendidas como grupos sociales con poder económico que dominan y organizan el mercado y estructuran la legitimidad y definición del Arte organizado mediante su valor monetario y por tanto simbólico (una obra que cuesta mucho dinero no es cuestionada como Arte sin embargo…31), dominan la totalidad de lo que comprendemos como Arte en su concepción generalizada…

En el presente mecanismo entre dominadores y dominados, la economía conforma esa misma legitimidad y tan solo hace falta ver cómo para los/as estudiantes de Arte, artista es ese/a que vive únicamente de su trabajo… una condición y medidor de valores no sólo clasista e inviable para un grueso de trabajadores/as por carecer de un marco legislativo adecuado, sino porque esa vara de medir que sirve para etiquetar, ha inundado el sector y la producción, propiciando estrategias de baja calaña para conseguir exposiciones y muchas de estas estrategias, han sido y son ejecutadas a través del poder que les confieren entidades o asociaciones que aparentan otros objetivos de servicio público aparentemente no lucrativo32.

Este síntoma que revela cómo la estructura profesional se conforma a través de la política cultural representada por instituciones y presupuestos replicados en el sector artístico y en la “necesidad” por encima de todo de exhibirse para convertirse en artista, conformando un Arte elitista en tanto al tiempo disponible de dedicación al mismo, ya que son casi inexistentes los pagos previos a la producción para realizarlas y por tanto el/la artista ha de tener una fuente de ingresos paralela que mengua el tiempo de dedicación a la producción y sobre qué debemos hablar institucionalmente para insertar nuestra producción en espacios legitimadores. Este ultimo punto responde bien a esa tendencia “estatizadora de la izquierda” donde la burda moda como elemento de placer estético y popular, desactiva los objetivos que podría llegar a tener, por ejemplo, una exhibición sobre ámbitos que han sido silenciados.

Desafortunadamente el resto de producciones, que muchas ni siquiera se plantean como Arte, se invisibilizan por ese mecanismo dominante que divide qué es y qué no es, trasladándolo al sector que asume prácticas legitimadas como forma de dominación.

-¿A qué crees que es debido el auge de la ultraderecha en el mundo? ¿Qué antídoto se te antoja eficaz o necesario?

No tengo respuesta concreta para esta cuestión, pero puedo intuir una discusión más o menos concreta pensando en algunas situaciones que últimamente observo y que parece ser, dibujan un esquema concreto de funcionamiento social que la ultraderecha utiliza para conseguir votantes, entendiendo ultraderecha como una forma de hacer política mediante el autoritarismo y dogma de Estado.

Uno de esos ejemplos lo viví hace muy pocas semanas cuando vi por la calle a un grupo de chicas y chicos que hacia las 11:00 de la noche en el centro de Barcelona, entonaban la canción “Bella ciao”, todo un himno italiano antifascista que se cantó contra las fuerzas nazis entre 1943 y 1945. Esta canción, que cantábamos los catalogados como radicales de forma inocente con una explicación histórica previa por parte del grupo de música como proclama ideológica en conciertos de ska y rocksteady33 casi siempre como colofón final, posicionaba al público en una filosofía política y antiautoritaria de la que ha devenido una generación con un posicionamiento con intereses concretos en construir otro mundo aunque éste, haya “obligado a muchos/as a sucumbir a un mecanismo de supervivencia que hace que vean esa situación pasada como “un acto de rebeldía propio de la época adolescente”.

La cuestión es que cuando escuché a ese grupo de chicos/as de unos 20 años aproximadamente cantar dicha canción, me alegré mucho en ver cómo continuaba políticamente otra forma de afrontar la vida política y las relaciones con el Estado. Sin embargo días después y en una conversación en la que nos quejábamos del mal estado del país y como punto de luz que quise aportar explicando la escena que visioné, alguien me dijo que la popularización de la canción se había realizado a través de una serie llamada (si no recuerdo mal) “La casa de papel” que francamente, no tengo ni idea de qué va…

Esta forma de utilizar un himno que fue creado como declaración firme de intenciones, por una serie que ahora no dejo de ver en camisetas y artículos de merchandising, hace que la alternativa de relatos políticos y por tanto de vida, desaparezcan y desprecien la seriedad de facultades que una sociedad debería tener para ser crítica con el Estado.

Si tenemos en cuenta además, el cambio de paradigma global en el que chocamos con una herencia de la Revolución Industrial que no sólo ha ordenando clases, creando una dependencia hacia lo laboral como aparente único método de supervivencia sin alternativa, sino que gesta una incertidumbre hacia eso desconocido formando racismo entre otras ideologías proyectadas por los medios de comunicación como única fuente de realidad, obtenemos un grueso de votantes no sólo desinformados/as (que creen estarlo) sino que prefieren una “continuidad” que vende promesas sobre un futuro estable y creedme que he visto a muchas personas jóvenes votar al PP por miedo a un posible cambio que nos lleve a la ruina…

Desde esta perspectiva y lo digo como persona que ha nacido, crecido y vive actualmente en Catalunya y de familia catalana, el caso del referéndum es muy revelador como elemento excepcional que nuevamente, ha dividido a la población con un relato posterior que no responde al derecho a voto que ejercimos el 1 de Octubre. Hablar del caso catalán sin vivirlo de cerca, permite posicionar al/la ciudadano/a políticamente en un “si” o “no” sin ir más allá de una situación que aún vivimos y con la que convivimos muchísimo antes de todo esta situación política, que ha sido instrumentalizada para que la ultraderecha entre en el Parlamento como si fuera algo “normal”.

El famoso 1 de Octubre, que vivimos de cerca muchísimas personas de toda Catalunya (no sólo en Barcelona como ciudad capital) tenia únicamente un objetivo que todos/as teníamos claro: no coartar a nadie el derecho a voto y lo digo con una firme convicción que todos/as salimos a votar indignados por una resolución injusta. No importaba el voto, importaba el derecho al mismo y juro que tengo amigos y amigas que votaron un “no a la independencia” estaban igual de indignados/as que los/as que votaban “sí a la independencia”.

En el momento que empezaron a llegar furgones policiales con muchos de ellos pasados de sustancias, y lo digo claramente y con la boca grande porque esa respuesta de Estado no era normal ante lo que sucedía en un referéndum que sabíamos que no tenia validez política y sólo era representativo como derecho, y empezaron a propinar porrazos a todo el mundo (adolescentes y personas de avanzada edad indefensos/as incluidos/as) se evidenció algo que siempre se ha hablado desde Catalunya: vivimos en un Estado que oprime el derecho a otras alternativas a través, si es necesario, de la violencia.

Posteriormente todos/as nos quedábamos con la boca abierta con el relato mediático: manipulado, erróneo e instrumentalizando una situación que NO fue tal y todos/as recibíamos mensajes de personas de fuera de Catalunya preguntando cómo estábamos porque la narrativa, era que por culpa de la Generalitat vivíamos en un estado de sitio que nos había obligado y manipulado a votar cuando durante toda mi vida (y tengo 36 años) hemos convivido con el debate de la independencia y recuerdo que el del 1 de Octubre no fue el primer referéndum como acto simbólico.

Así pues voy también a apuntar y señalar a esos/as políticos de la Generalitat que también utilizaron esta situación que muchos/as dicen que fue inducida, hecho que no puedo corroborar porque lo único que sé es que salimos a votar pacíficamente y podía haberse quedado ahí (incluso entre furgones policiales que nos hubieran vigilado), y que llevan años utilizando una situación histórica que fue muy dura para muchas familias (con asesinatos dentro de núcleos de familias proletarias como la mía) banalizándola y utilizándola para ganar votantes y acceder al poder político, para quizás si o no, hacer un pulso al Estado que demostró la fuerza de la unión que sigue relatándose como una manipulación catalanista34… Es normal que ciudadanos/as fuera de Catalunya viren hacia la derecha ante la ingente manipulación de imágenes que vemos que ilustran relatos que generan marcos de realidad que verdaderamente asuntan…

Daniel-Gasol-arte-emergente-bn

-¿Podemos conocer la realidad a través de las imágenes que nos llegan desde los medios de comunicación?

La pregunta es extremadamente amplia como para dar una respuesta positiva o negativa ante tal calibre de la cuestión… No obstante voy a partir de la definición de “realidad” de Mirzoeff en su teoría sobre la Cultura visual, entendiendo realidad como un “derecho a mirar” constituido por todo aquello que podemos observar. Sin embargo visualizar no significa entender lo que observamos, ya que todo depende de su interpretación que avanza (o no) respecto a los cambios sociales desde donde el sujeto observa. Estos cambios de los que son responsables las tecnologías visuales, son conformados en su amplia definición por la Pintura, la Arquitectura, la Fotografía, el Cine, Internet u otros.

En todo este conjunto que conforma la Cultura Visual de nuestra contemporaneidad y que representa el eje central en relación al mundo heredado Posmoderno como agente y extensión sociocultural, es esencial analizar cómo la imagen fue producida, proyectada y por tanto recibida generalmente, por el/la espectador/a, porque sólo de esta forma podemos entender la imagen en su complejidad.

Esta teoría de la Visualidad pone en entredicho la idea de historia, el relato oficial y por tanto la idea de verdad, pero también pone también en entredicho uno de los pilares básicos de los Medios de Comunicación como comunicadores oficiales de Estado, desjeraquizando eso que debemos considerar importante e influyente y eso que en principio, no formaba parte de nuestra escena visual. Cuestionar por qué se nos ha presentado y presenta la historia de una determinada manera, significa reflexionar sobre las relaciones de poder que ha dado lugar a un relato lineal y este giro de paradigma permite tener en cuenta otros parámetros de análisis cotidiano que hasta hace poco no fueron cuestionados35. Sin embargo debemos tener en cuenta que esta forma de comprender nuestra relación con la imagen que nos es proyectada y frecuentemente nos deslumbra como entes informadores sobre qué pasa en el mundo, sigue manteniendo dogmas representadoras en narrativas concretas, como por ejemplo el formato documental, los periódicos anti mass media, contrainformadores o todo aquello que suene contra-oficial… Este binarismo simple entre buenos-verdad-minoritarios y malos-mentira-mayoritario me plantea dudas personales sobre la capacidad de crítica social aparentemente no desarrollada si tenemos en cuenta este relación que opera actualmente…

Esa hipotética verdad que nos llega desde los medios como elemento que muestra un enfoque único y “tranquilizador” que requerimos ante la incertidumbre de la caída perpetua, teniendo en cuenta a Hegel36, además es controlada por las empresas como dominadoras de su existencia, basada en la cuantificación de audiencia mediante fórmulas como el sensacionalismo, que acerca al/la espectador/a a noticias efectistas donde un clik es sinónimo de dinero. Este hecho podemos comprobarlo no sólo en la relación entre imágenes, titulares y texto de periódicos nacionales sino en la veracidad de Informativos donde presentadores/as anuncian productos entre noticias de política y deportes que particularmente recuerda a las narrativas del NO-DO franquista.

Esta privatización evaluada por la cuantificación de audiencia y no por su cualificación, respondiendo a empresas del capital, es el idéntico sistema usado en instituciones culturales y agentes del arte que miden su calidad por la cantidad de visitantes, llevando a plantear situaciones como la mediatización que enmarca y moldea nuestra relación con la realidad. Esta teoría social que habla de las formas de interacción con los medios, debería ponerse en primera línea de debate político, ajustando leyes y creando nuevas para que informativos (entre otros) respondieran a cuestiones objetivas, penalizando como práctica ilegal a periódicos y otros formatos comunicativos que mienten deliberadamente a lectores/as en pro del consumo.

Desde esta perspectiva y para adquirir conciencia sobre el estado de mediatización perpetuo donde habitamos y donde las pantallas han pasado a ser ya no nuestra realidad sino “la realidad”, realizo una práctica frecuente que recomiendo a lectores/as, consistente en descargar una BSO de cualquier película y escucharla mientras realizas tu vida cotidiana: yendo por la calle, en el metro o en el supermercado donde de esta manera todo lo percibido desde el campo de visión se convierte en una escena cinematográfica que responde a tonos y melodías auditivas. Realizar este ejercicio de perspectiva demuestra la facilidad de construir relatos en relación a la imagen y la música como vehículo transformador y configurador de realidad que encontramos en casi todo eso que consumimos como telespectadores/as.

-¿Imponen los medios de comunicación de masas valores que nos alejan de lo común y la cooperación?

Los medios de comunicación, sobretodo los audiovisuales por su facilidad de consumar historias con enfoques concretos, se han convertido en herramientas de un Estado dominado por la economía global, mecanizadas por empresas con la que se construyen perspectivas concretas para beneficiar a grupos políticos mediante votos. Desde este enfoque el fenómeno de la individualidad forma parte de la mecánica del Capital con el que operan fenómenos llevados a cabo también desde el Arte como sistema “industrializado37”, individualizando al/la sujeto trabajador/a en escenarios que presentan espejismos que aparentan cooperación.

Existen numerosos ejemplos de trabajos, no sólo desde el Arte, que literalmente utilizan a personas o grupos para proyectar una imagen colectiva, como por ejemplo proyectos en los que un grupo de vecinos/as pintan un mural diseñado por un artista para “poner bonita una entrada de metro” y con el que se fotografía el proceso “común (¿no es esta práctica utilizar a los/as vecinos como mano de obra?) o instalar en una plaza una pizarra de grandes dimensiones en la que los/as viandantes pueden realizar propuestas que escriben en un post-it para exhibirse como proceso ciudadano (deberíamos cuestionar la estética y mecánica del post-it como elemento comunicativo que da visibilidad a la ciudadanía).

No debemos olvidar que estas prácticas aparentemente colectivas que transmiten valores como cooperación es algo más complejo y profundo que dar una opinión38, y se enmarcan en un ambiente gobernado literalmente por un miedo presentado en forma de titulares de informativos u otros que llevan a temer perder el trabajo, sobrevivir, morir, ser dominado, encontrarse en la calle, no poder pagar un alquiler, que te den una paliza, que te roben, hablar en voz alta, no ser políticamente correcto, estar solo/a, a ser menos que otros/as, al éxito, al fracaso, a tomar buenas o malas decisiones, a no creer o creer en Dios… Estos otros formatos, que no sólo son (des)informativos, también son llevados a cabo por centenares de formatos como anuncios presentados mediante algoritmos, películas o series de televisión…

Para poner un par de ejemplos básicos sobre estos dos últimos formatos hipotéticamente de “ocio” con los que desconectar del tedio de vida y que implantan valores sociales para mecanizar sociedades, creando clasismo y formas de entender la realidad. Hablaré brevemente de la comedia romántica “Bridget Jones” donde se presenta a una mujer blanca heterosexual de clase media que observa la vida en su esencia básica, como una mujer con valores de principios de s. XIX: se siente sola porque no tiene marido, es alcohólica por esa razón y no se considera perfecta ni físicamente ni laboralmente… toda una proyección de individuo en la que miles de mujeres se sintieron reconocidas y las que les aliviaron la presión sexista que es ejercida desde una sociedad heteropatriarcal. Sin embargo ¿quién pudo pensar el año 2001 con el estreno del film, que la inocente Bridget desde la comedia, proyectaba valores que implicaban la sumisión de genero femenino en tanto al genero masculino perpetuando roles de orden social?. Tan solo esos/as tildados/as de “radicales”…

Otro de los ejemplos mucho más claros en España sobre cómo los medios de comunicación desde distintos formatos, implantan valores en muchas ocasiones desde el ocio, es al teleserie Médico de familia, una producción de Mediaset y Estudios Picasso que fue emitida desde 1995 hasta 1999 con una media de share por temporada de un 43’1%. La serie, aparentemente inocente, relató durante 9 temporadas y desde una creciente clase media acomodada en España, la historia de vida de un médico de familia viudo que vive con su padre, sus tres hijos y un sobrino al cargo, que rehace su vida con un formato “europeo” de familia, erradicando esa época de un dilatado modelo familiar heredado de la dictadura.

La serie implantó en el país un nuevo formato de teleserie llamado soap opera en el que se introducían en la trama de los capítulos, productos que incluso formaban parte del relato. La mudanza a una casa adosada en la periferia de un lugar no especificado de la familia Martín, coincidiendo con el boom inmobiliaria de España donde en menos de 5 años se construyeron más casas adosadas y pisos que en los últimos 20 años y con las alabanzas de las facilidades hipotecarias de los bancos en los relatos en la serie, hizo que miles de familias consideraran y se mudaran a un nuevo formato de casa novedosos, de la misma manera que el gran éxito de la venta del coche Renault Scênic donde Nacho, padre de familia, duda durante todo un capítulo si comprarlo o no y finalmente, animado por las facilidades del concesionario y la marca, compra un coche con una respuesta de centenares de españoles acudiendo a comprar “el coche de Nacho Martín”39.

Parece absurdo hablar que la falta de cooperación y la individualidad viene impulsada entre otras razones, por teleseries o películas, pero desde un prisma sociológico los/as protagonistas, eje central de los relatos, provocan parte de dicha falta de cooperación porque la ayuda parece convertirse en una demostración de eso que debe ser adecuado, sin importar la ayuda, sino el ayudar y la visibilización de la misma, convirtiéndonos así en buenísimas personas a la altura de ser miembro de una ONG con una reducida cuota mensual que limpia nuestra conciencia.

No debemos tampoco pasar por alto, cómo de nuevo el miedo (y esta vez si desde los informativos), nos hace estar atentos/as a eso desconocido donde se nos anima indirectamente a atacar en forma de juicio antes de ser atacados, como el fenómeno de la inmigración, un ejemplo revelador y toda una arma efectista con al que conseguir votos en partidos de extrema derecha o centro de forma rápida y sencilla.

-Sobre el arte institucional. ¿Realmente fomentan la creación artística o solo la controlan como un producto de mercado más?

Existe una red establecida en el campo del Arte que determina jerarquías que asumimos paulatinamente y que determinan nuestra producción como ente legitimado que tiene voluntad de convertirse en Arte. Sin embargo, si analizamos cada uno de estos engranajes desde una perspectiva de “dependencia social”, observamos que la economía como condición, tiene una relación estrecha en convertir creación en Arte y que sin ella, eso que etiquetamos como Arte, probablemente no llegaría a serlo jamás.

Así pues, me gustaría hacer una brevísima disección por orden cronológico sobre eso que se supone que un/a artista debe desarrollar para convertirse en tal, con el objetivo de responder sí el Arte Institucional controla la Producción, definiéndola e imposibilitando que otras formas sean consideradas como Arte, a no ser que en algún momento de su existencia, rocen con alguna de las áreas que comentamos a continuación.

El primer paso en el engranaje actual del Arte que se supone que debe dar un artista, es tener estudios concretos de Arte40, a poder ser en una Universidad de prestigio y graduarse con méritos y que su carrera profesional, se inicie en su periodo de estudios donde mediante convocatorias públicas, sea seleccionado/a en algunas exposiciones o becas de producción local. Posterior a su Graduado, a poder ser en Bellas Artes, obtener estudios superiores como un Máster o Doctorado, ayuda a construir una carrera profesional amplia que abarque a parte de la producción de proyectos, estudios de carácter académico que sostengan en cierta medida, la producción de trabajos en el campo del Arte y su figura profesional legitimada mediante estudios caros con becas que si se obtienen, serán a partir de un esfuerzo literalmente titánico41.

Después de aceptar condiciones precarias en convocatorias donde incluso ha de pagarse por participar sin ningún seguro y donde participantes son empujados/as por el fenómeno “Operación Triunfo” donde parece ser que ha de pasarse por el sufrimiento para ser feliz profesionalmente, algunos/as artistas ganan alguna convocatoria de prestigio donde un/a galerista les/as invita a formar parte de su Galería.

Antes de continuar me gustaría hacer un apunte sobre las condiciones de algunas convocatorias que no sólo perpetran malas prácticas profesionales, sino que abusan de la ilusión de personas que deslumbradas por la idea de éxito, son capaces de pagar una cantidad económica para que su Dossier o Portafolio con una propuesta de proyecto, sea estudiado para ser seleccionado. Como profesionales también debemos aprender a discernir y a decir NO en mayúsculas a maltratos laborales que explotan a trabajadores/as en pro de llenar la programación de un Centro42.

Después de finalizar los estudios superiores, si es que se han conseguido realizar con éxito, el/la artista debe continuar participando en convocatorias, escogiendo estratégicamente esas que podrán catapultarlo/a hacia un aparente seguro profesional. Si el/la artista durante el transcurso de estos años no obtiene galería o premios reconocidos, puede seguir participando en premios y becas pero pasados los 35 años, si un/a artista no ha conseguido cierta notoriedad profesional, difícilmente va a lograrlo en sus próximos años. Cabe tener en cuenta que, tristemente, la mayoría de premios y becas, generalmente, se dirigen a personas jóvenes considerando que deben ser para personas que están iniciando su carrera profesional y que el Estado, les aporta una ayuda económica para una dedicación temporal en proyectos.

Respecto a las galerías y pasados los 30 años, no es extraño que una galería de Arte contacte con artistas para entrevistarles, pero generalmente la producción de los/as artistas debe responder a una lógica de mercado objetual donde la compra de ese Arte que se encuentra a la venta, es único y especulable43.

En este punto el/la artista, que debe haber tenido una carrera llamada “media” para continuar creciendo, debería en este punto, dar el paso al mercado, exposiciones individuales en Instituciones relevantes o Museos, participar en Bienales y representar a contextos locales nacionales y paralelamente, que su práctica sirva para que otros/as pensadores/as, teóricos/as, comisarios/as o agentes del ámbito cultural, escriban sobre su práctica como ejemplo notable en la evolución de la Historiografía del Arte, que responda a una práctica general de Estado y la proyección que desean recrear.

No obstante y a menudo, algunos/as agentes recuperan prácticas de artistas con nula, poca visibilidad o ni siquiera sin pertenecer estrictamente al campo del Arte y/o que no han obtenido protagonismo en el mundo del Arte durante sus años de trabajo, mostrando trabajos “inéditos” con los que atribuirse una especie de halo salvador de eso que podría haberse perdido a no ser por la heroicidad de ese/a profesional. Podemos encontrar ejemplos de artistas como Louise Bourgeois a la que le llega la fama a una edad avanzada u otros ejemplos de los que no voy a aportar nombres, pero que en su práctica investigativa como comisarios/as u agentes, utilizan otros trabajos para revalorizar el propio.

Para atestiguar dicha afirmación y diferenciarla de otras prácticas generosas per sé, me gustaría nombrar el brillante y desinteresado trabajo de la artista Diana Larrea que de forma comprometida y sin obtener beneficio, realiza la magnánima tarea casi cotidiana de dar visibilidad mediante Instagram, a todas aquellas artistas que por un machismo aún latente, no han obtenido el reconocimiento a su merecido trabajo44.

Así pues y respecto a la pregunta, la Institución como instrumento de Estado, no sólo “protege” bilateralmente al mercado sino que la misma es controlada por el mercado que controla la propia práctica que es legitimada institucionalmente, con un orden de sucesos donde la Institución define la visibilidad de la práctica artística para legitimarla, y así definir Arte en su significado estético, simbólico y político.

-¿Qué consideras arte emergente?

La cuestión no sólo es compleja y de la que podría escribirse un Tesis Doctoral, sino que considero que debo responder abordándola desde cómo la idea de “novedad”, gobierna la producción del ámbito artístico desde que el nuevo paradigma del llamado y etiquetado Arte Contemporáneo, con Duchamp encabezándolo, ha consolidado la definición de Arte desde la condición de “no repetir” y por tanto, de encontrar en eso que “emerge”, la idea primicia.

Para responder a dicha cuestión me veo, además, en la obligación de nombrar al crítico R. Hughes que con 8 capítulos audiovisuales que fueron emitidos en la televisión estadounidense llamado “El impacto de lo nuevo45”, estableció un lúcido escenario donde el Arte es analizado desde sus afectaciones culturales, políticas y sociales con la mecanización del mundo como inicio de nuevas formas de ver, observar y consumir.

Los inicios de la Revolución Industrial que marcaron la etapa contemporánea en la que nos encontramos, estableciendo un nuevo orden global, estuvieron marcados por la fabricación de objetos, el consumo de imágenes de esos objetos y las Exposiciones Universales para mostrar el poder de los Estados y Naciones con el término “progreso” en forma de propaganda política. De esta manera las convenciones de la mirada de los/as espectadores se modificaban, ubicándose en un prisma estético en el que eso “moderno”, respondía a “mejora” y “avance” donde a partir el marco tecnológico, la cultura se reinventaba globalmente. Junto a la idea de producción masiva aparentemente democratizada, aparecen entonces miles de objetos que con la insignia de mejorar la vida de sociedades industrializadas, deben publicitarse para atraer a consumidores/as que cubrir y proporcionar una calidad de vida “merecida”, con la idea de “nuevo” como adjetivo fundamental en la venta de esos productos.

En palabras de Hughes “El fin de una nueva historia y el comienzo de otro46”, estos nuevos estímulos y formas de relacionarse con un público ávido de novedad, con la publicidad como propaganda de Estado (con EEUU como ejemplo paradigmático de tal afirmación), afectan a artistas que cuestionan e intentan representar ese dinamismo del s. XIX que obedece a nuevas formas de vida, rechazando convencionalismos del espectador contemplador como por ejemplo, la perspectiva, instalada en el centro de la representación desde el Renacimiento. Es entonces cuando los/as artistas buscan impactar con un golpe inmediato y las Instituciones Culturales, que responden al criterio de volumen de audiencia con la novedad y la diferencia como elemento central de atracción, imponiendo al Arte ciertos criterios de choque, primicia, exclusiva o insólito, como si se tratara de una nueva mercancía y que no se aleja de las colas de compradores del nuevo IPhone…

Desde este enfoque, arte emergente responde a estas premisas de sorpresa y admiración por la novedad que directa o indirectamente, crean un efecto de rechazo a lo anterior, sumándose como observador/a-espectador/a al progreso con los medios de comunicación como mecanismo de relación de un sector al deber de esos/as que miran47 y que hacen de este trabajo, la creación el Arte de nuestro tiempo.

Si tuviésemos que hacer un diagnóstico del actual estado de las cosas utilizando el arte mayoritario, ¿cuál sería tu diagnóstico?

Por mi parte hablar y señalar un Arte mayoritario, seria posicionarme y hablar desde un lugar en el que no me siento cómodo porque indirectamente, establecería una jerarquía cultural y catalogaría eso “mayoritario” como popular (y al criterio de otros/as seguramente populista). En el Arte, el término “minoritario” es sinónimo de positivo respondiendo nuevamente a las lógicas mercadotécnicas que manifiestan el odioso término de “exclusividad” y desvirtúan la diferencia desde el clasismo de eso que es posibilitado en ser visto. Sin embargo y con el objetivo de responder a la cuestión, entendemos aquí ese Arte mayoritario como ese entendido y definido desde los poderes fácticos exhibidos en bienales, exposiciones individuales en museos o propuestas institucionales que han sido alabadas por un público experto y sectorial. De no ser así, deberíamos hablar de Arte mayoritario con los lienzos de IKEA como elemento de consumo en tanto a forma y estética que responde a eso que comprendemos como Arte… De hecho seria muy interesante realizar un análisis sobre qué cuadros o láminas se ubican en unos y otros espacios, que apoyan al estilo de persona que viviría ahí y que lo/a encasilla en un modo de vida y forma de pensar… los llamados estilos de vida.

Entendiendo el Arte como elemento definido por el poder en forma de Institución, podría realizar un diagnóstico desde la esperanza, con exposiciones que a no ser por una nueva oleada “revolucionaria”, no hubieran entrado en ninguna Institución Cultural y mucho menos con buena critica48. Sin embargo e inevitablemente, me aborda la duda en pensar que el contenido de algunas exposiciones, esas que hemos encontrado en Instituciones públicas, son desactivadas por la propia exposición como dispositivo que enmudece dichas prácticas en alejarlas del terreno real, porque no olvidemos que a las exposiciones de Arte mayoritario, o sea el de las Instituciones, solo acuden (y me incluyo) esas personas interesadas específicamente en el Arte aunque muchas Instituciones públicas o privadas, hagan un trabajo impecable con escuelas o grupos de visitantes, ofreciendo actividades de gran calidad49. Esta duda también me lleva a pensar si toda esta vorágine de reclamación de derechos y visibilidad por una justicia social, no está convirtiéndose en una tendencia estética porque como ya he dicho anteriormente, veo algunos/as artistas que parece, deban responder a unas temáticas concretas sin importar mucho el contenido más que su propia visibilidad como artistas comprometidos… No voy a mencionar a ninguno/a de ellos/as, pero si observamos clínicamente el recorrido de algunos/as, veremos que sus intereses no responden más que al egoísmo de ubicarse en un escenario que ahora enfoca cuestiones políticas, sociales y de derechos… eso que “debe” hacer el/la artista… O como ejemplo claro del ámbito cultural, hacer un apunte sobre el síntoma de la critica de Arte como referente en tanto al pensamiento de especialistas que reflexionan sobre el Arte de nuestro tiempo, mutado a notas de prensa que apoyan o glorifican el trabajo Institucional, entre otras razones, por el miedo a no ser llamados/as a trabajar en Instituciones, condicionando la mirada del/la espectador/a y devaluando la crítica como ejercicio de pensamiento.

-¿Qué proyectos tienes entre manos?

Durante 2018 y 2019 he estado con una cantidad de producción alta por haber participado en muchas convocatorias públicas. El trabajo como artista tiene este handicap: al no saber si te otorgarán una convocatoria suele participarse en varias y cuando salen los resultados has de responder a aquellas que te han becado o subvencionado. Sin embargo, a veces la situación es inversa: participas en muchas y no te otorgan ninguna… Aparte de participar en convocatorias como parte activa de mi trabajo, actualmente coordino un programa del Ayuntamiento del Prat de Llobregat a través de l’Escola d’Arts El Prat, desde donde diseño proyectos y trabajo con un equipo de 7 personas con los/as que realizamos formación del profesorado en cuestiones de Arte Contemporáneo e implantamos proyectos educativos que con metodologías artísticas, generamos proyectos que atraviesan varias materias curriculares50.

Estos dos últimos años en relación a mi trabajo estrictamente como artista he realizado trabajos como “Convocatoria para artistas con voluntad profesional” (Sala d’Art Jove 2018, Barcelona), donde realicé una convocatoria fake para estudiantes de Escuelas de Arte de Catalunya, “El trabajo os hará libres” (Asimetries, Indesitat 2019), un ensayo en vídeo en el contexto de una zona de Badalona en proceso de gentrificación, donde mediante unas pequeñas entrevistas a grupo de personas “sin papeles” se evidencian las condiciones de racismo y clase con el trabajo como forma de orden social, “Give up your class condition” (Plataforma Vértices 2019) donde libero en Internet, desde un barco en el mar y en territorio de nadie, un film de EEUU de 1939 vetado en el Estado Español por cuestiones de derechos de autor que realiza una mirada tragicómica sobre la colonización que es ensalzada o “¡We are still here motherfuckers!”(Idensitat 2019) donde escribo la frase que da título a la acción con comida para pájaros mezclada con colorante dorado para que defequen en el espacio donde habitan y que durante unos años, se ha disputado entre el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y la Asociación de Vecinos, reclamado con usos distintos del lugar.

Sin embargo voy a destacar dos trabajos: uno con el acabo de realizar hace pocas semanas desde Palma de Mallorca donde durante un mes he estado becado en la residencia Casa Planas y donde he realizado el ensayo en vídeo “Churchill: the artista that never was51. En 1951 el fotógrafo J. Planas (Cardona 1954- Palma de Mallorca 2016) realizó un fotomontaje que exhibió en el escaparate de su tienda en la c. Colom donde aparece frente a la Catedral de Palma, con el político W. Churchill (Palacio de Blenheim 1874 – Londres 1965) que desde 1935, visitó la isla como escape al tedio político durante la II Guerra Mundial. La popularidad de W. Churchill en Mallorca se extendió durante los años 40’ y 50’, dado que durante sus visitas, pintaba paisajes de la isla en los que a menudo agregaba elementos militares, como cañones o aviones, sumando aun más si cabe, una imagen misteriosa sobre el político que fue conocido principalmente por sus premoniciones sobre la I Guerra Mundial.

Así pues, J. Planas muestra al público el día de los inocentes y desde su escaparate, un fotomontaje que se leyó como real ya que durante la década de 1940, 50 y 60, centenares de políticos, actrices, actores y personajes ilustres, visitaron la isla como reclamo turístico mediante la apretura internacional diseñada por F. Franco, en una posguerra dilatada que debía enriquecer económicamente un Estado devastado. J. Planas en complicidad con el Diario de La Baleares, quiso ir más allá del fotomontaje y preparó una noticia fake con una entrevista falsa que se asentó como real al distribuirse desde un medio de comunicación oficial. A partir de esta práctica “Orwelliana”, el proyecto pretende continuar con la práctica del fake news de Planas a partir de la noticia del hallazgo de un cuadro atribuido a Churchill en el Archivo Planas dedicado a Josep Planas y con la participación de dos actores y una actriz que hacen los papeles de historiador, militar y nieta del fotógrafo. La notica del hallazgo apareció durante Noviembre en los medios de comunicación principales de Baleares y varias personas se acercaron al Archivo a preguntar por el supuesto hallazgo. Como anécdota, el día de la inauguración donde se desveló el fake y antes de ver el vídeo, un señor de unos 60 años de edad vino a la sala de exposiciones ofreciendo 5.000 euros por el cuadro, invitándole a que primero a ver el trabajo en vídeo y después de verlo, me los ofreciera si no había cambiado de opinión (obviamente no volví a verlo).

El segundo trabajo aún no sé que formalización tendrá y no tengo definido del todo qué abordará, es sobre los expedientes judiciales de la ley de “Vagos y Maleantes”, un trabajo con el que llevo aproximadamente un año asistiendo regularmente como investigador al Arxiu de Justicia de Catalunya para consultar los relatos policiales. Me interesa sobretodo trabajar sobre la definición de ciudadanos/as en relación a las leyes y sobre cómo el trabajo define la clasificación burocrática de “buen” y “mal” ciudadano. Es un trabajo duro emocionalmente donde me reconozco con muchas personas que como homosexuales, fueron perseguidos y cuestionados por su sexualidad. El contenido de algunos es verdaderamente estremecedor, donde aparecen cartas de madres pidiendo absoluciones porque el preso era el único sustento económico de la familia… Aún no sé qué va a pasar con todo este material pero el trámite de dar luz y “anonimizar” (término que usan en archivos oficiales) en términos burocráticos implica un arduo trabajo de insistencia que espero formalizar lo antes posible.

-Y ahora nuestra pregunta habitual: recomiéndanos 3 obras de arte, 3 autores y 3 canciones (las canciones las vamos añadiendo a la playlist de Diagnóstico Cultura)

Esta cuestión la responderé mediante 3 puntos que unen ambas recomendaciones: el Arte y la música, e intentaré ser breve mediante 3 trabajos que incluyen la práctica artística y la música (con canciones concretas) en su formalización:

1_El video de 1986, de Pipilotti Rist, ”I’m not the girl who misses much52, un video monocanal para uso doméstico que realizó cuando era estudiante donde aparece desenfocada y habiendo empleado manualmente el vídeo, tratándolo un material más de experimentación: un trabajo salvajemente melodramático que habla sobre género, estereotipos culturales y cultura popular de forma limpia y clara.

La BSO de la pieza en vídeo es la canción “Happiness is a warm gun” de The Beatles y con la que parte mediante la primera frase de la primera estrofa “She’s not the girl who misses much”, como tratándose de un videoclip personalizado en el que la artista parece reconocerse, apropiándose de un mensaje romántico general que pone en entredicho los órdenes afectivos de las relaciones sentimentales.

2_ “Dünya Dinlemiyor. (The world don’t listen)53 (2005) de Phil Collins, donde expone en vídeo a jóvenes de Estambul cantando canciones en karaoke de la banda The Smiths, en un contexto cargado políticamente y como acto simple de reivindicación en voz de un grupo iconizado. El artista parte de la melancolía y el pop para acercarse a los derechos de ciudadanos/as que conviven y sufren conflictos políticos que parecen ser silenciados y donde su voz, acaba lanzando mensajes a través un grupo que gozó de una popularidad media en Europa.

Esta pieza en vídeo pude verla en la exposición del 2011 “La canción como fuerza social transformadora” en el CAAC de Sevilla54, una muestra brillante que hizo que me acercara a la sala porque escuché de fondo la canción “There is a light that never goes out”, frase que llevo tatuada en el brazo izquierdo junto a la imagen de un faro, y que me acompaña desde hace unos años porque durante un tiempo, esta canción puso BSO a una situación que cambió mi vida y que conocí por casualidad a través de un músico de calle en la ciudad de Londres.

3_ “Un mystique deterinado” (2003)55, una pieza brillante que aborda cuestiones existenciales de Carles Congost donde aparece la canción de Astrud Chico del siglo XXI interpretado por 3 chicas desde un escenario de discoteca dentro de un vídeo que aborda temas como estereotipos sociales, inspiración o autoría del artista, que queda disuelta voluntariamente.

El eje principal de la obra es el reconocimiento social, tema frecuente en la obra de Carles contextualizado en la adolescencia como un estado que mediante su construcción social, determina el futuro, las aspiraciones y el proyectarse a uno mismo como ese/a que quiere ser o qué esperan que sea. Además en este trabajo, el artista aborda temas alrededor de la producción y los procesos de creación entre lo que se conoce como alta y baja cultura o cultura de masas y de forma muy perspicaz, lo aborda desde el “yo” y hacia lo global, como reconociéndose en un gesto para afirmarse desde una ficción temporal.

Carles ha realizado varias colaboraciones con músicos y formó hace años The Congostsound y lo interesante de su trabajo es cómo trabaja el material consumido obligatoriamente desde la cotidianidad, encontrándonos en un escenario impuesto e imperativo donde somos actores que revisan el porqué de su existencia.

Notas:

1_ La pintura como testimonio de existencia parece tener su máximo exponente en el trabajo de 1989 “André the Giant”, de Shepard Fairey, creado Rhode Island que acabó por transformarse en la imagen marca “OBEY”.De vándalo a artista: Banksy”. D. Moriente.Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte Fecha de aceptación: 13 de marzo de 2016 vol. 27, 2015, pp. 31-52 ISSN: 1130-5517, eISSN: 2530-3562. Universitat Internacional de Catalunya.

2_ Y. Klein emplea la performance como ritual para plantear el origen y la representación así como una necesidad de conectar con lo primigenio.

El Arte de Yves Klein: una aproximación a la creación bajo el pensamiento de D.W. Winncott”. L.D.Porras. Tesis Doctoral. Universidad Autónoma de Madrid, 2017.

3. Jeff Koons recuperó el título del artista vivo más valioso gracias a su escultura ‘Rabbit’, una pieza de acero con la forma de un conejo inflable que fue vendida por 91.1 millones de dólares.

Revista Expansión México, 16/05/2019.

4.”Arte y Posfordismo. Notas sobre la fabrica transparente”. Comerón O. F. Arte y Derecho. 2013.

5.http://www.nuriaguell.net/projects/41.html

6.http://lasdosces.blogspot.com/2015/11/varios-artistas.html

7. “Teoría Estética”, Adorno, T.W., 1970.

8. https://www.youtube.com/watch?v=hqDiT8F9bvo

9. Sin embargo, ese “todo vale” que apela a una mirada subjetiva que va en paralelo a una opinión personal no compartida y legitimada como posible (ese acto tal liberal y absurdo de “esta es mi opinión y tu tienes la tuya” sin llegar a un consenso de posibilidades de auto-cuestionarse), es la que hace perder eso a lo que se había llamado “excelencia” y “rigor” que parece haberse disuelto en la libertad de acto.

10. https://www.youtube.com/watch?v=cqK-i6KSY88&feature=youtu.be

11. Baudrillad, J. “Cultura y simulacro”. Ed. Kairós 2002.

12. De hecho me resulta divertido cuando colgamos o publicamos, y me incluyo, mensajes o eslóganes imperativos en nuestras redes, como por ejemplo “vota”. ¿A quién se supone que va ese mensaje si todas las personas que seguimos o nos siguen tienen aparentemente nuestra misma ideología?

13.https://www.cibercorresponsales.org/perfiles/tiabean/blogs/%C2%BFest%C3%A1n-haciendo-del-feminismo-un-comercio

14. http://www.danielgasol.net/index.php/its-a-age-of-the-teenager/

15. Films como “Rebelde sin causa” (1955) que muestran a una figura inadaptada y desobediente, enmarca perfectamente el icono social de comportamiento que se replicará posteriormente en centenares de productos de consumo que continúan consumiéndose desde la actualidad.

16. Castro Flórez, F. “Estética a golpe de like”. Ed. Newcastle 2016.

17. Me permito un apunte con la cuestión: ¿no os pasa que a menudo se introduce en conversaciones un término que desconoces y se te quedan mirando como si fueras un ignorante? A mí constantemente… No sabía quien era Greta hasta hace poco o Rosalía o el flashing o el término “carpeta”… Estos neologismos, como buenos nativos digitales muy millenials, parece que respondan a actitudes concretas basadas en la inmediatez autoritaria guiadas a los sistemas de información.

18. El término “producción” usado desde el arte también responde a cómo el fordismo y la industria se ha apropiado del arte como método de generar conocimiento.

19. https://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-2018-17990

20.http://conca.gencat.cat/ca/ambits-dactuacio/estatut-de-lartista/

21 .https://unionac.es/

22. “Estructuras de poder”, Weber, M., 1864-1920.

23. https://es.wikipedia.org/wiki/Pol%C3%ADtico

24. Empieza verdaderamente a “preocuparme” que algunos/as artistas contemporáneos “traten” temas del tintero político por tendencia y los aborden desde lo artístico para posteriormente, auto-catalogarse y etiquetarse como “artistas comprometidos/as” como mercancía y que sus trabajos no sirvan o sean útiles únicamente para construir una idea social profesional y no para ese tema que tratan y deberían proponer resolver, aunque sea mínimamente, con su obra.

25. Weber en “La ética protestante y el espíritu del capitalismo” (1905), propone una lúcida relación entre el sistema capitalismo y el protestantismo (léase protestantismo en sus múltiples mutaciones por países) en el que la doctrina cristiana indica que “el hombre debe ganarse el pan con el sudor de su frente”, hecho que regulariza el esfuerzo laboral como una cuestión innata al ser, sistematizando el concepto que a más esfuerzo en el trabajo, mayor será la recompensa.

26. Hegel en “La fenomenología del Espíritu” (1807), expone que la mente requiere de un reconocimiento de otras mentes e interactuar con ellas y que se reconozcan, pero que ambas mentes, cuando se relacionan, luchan por reconocerse. En esta batalla por imponer una visión del mundo, es obligatorio someter al otro ser y adquirir así su reconocimiento mediante una relación de Amo/Esclavo. Hegel dice que la persona que valora más la libertad que la muerte será el Amo y la que valora más la vida que su libertad, será el Esclavo y es por eso que Hegel dice que el miedo a la muerte es la mayor forma de opresión del mundo ¿y no es acaso perder el trabajo para poder seguir sobreviviendo una parte importante de perder la vida?. Sin embargo debemos empezar a comprender que la libertad del Amo es dominada por el Esclavo y es por esa razón que el espacio de ocio, un espacio donde el Esclavo disfruta y puede organizarse para cuestionar porqué ha de servir al Amo, es cada vez menor con acciones como el poder económico para disfrutar de él (léase prohibiciones de fiestas en lugares públicos) o establecer una relación directa entre ocio y trabajo (¿cuántas veces vamos a exposiciones en nuestro tiempo libre?).

27. En España no existe la posibilidad de una sindicalización de los/as Artistas por falta de un marco legal que lo acoja. Es por eso que asociaciones de artistas no pueden actuar como sindicatos, limitando así su marco de actuación.

28. No soy partidario de catalogar mi trabajo como Arte por la sencilla razón de que no he de ser yo quien lo haga. De lo contrario, considero que sería pretencioso y narcisista y es por esa razón que nunca hablo de mi trabajo como Arte o uso hastags en mis redes que lo enmarquen en esta esfera.

29. http://www.danielgasol.net/index.php/los-triangulos/

30. http://www.danielgasol.net/index.php/propiciar-relaciones/

31. …y afortunadamente existen acciones desde ferias como mercados que siguen cuestionado ese valor económico, de autoría y genialidad que aunque sea repetitivo, sigue siendo necesario. Trabajos como la banana de M. Cattelan en Art Basel o el vaso de agua medio lleno o vacío de W. Prieto, son dos buenos ejemplos aunque desde los medios de comunicación propicien aun mas confusión a los/as espectadores/as sobre el Arte Contemporáneo y su valor. Es normal que muchas personas piensen o crean que los/as artistas somos unos/as timadores/as si el relato es único y sensacionalista.

32. Dentro del sector de Arte local como por ejemplo Barcelona, muchos/as sabemos que, por ejemplo, varias personas han usado entidades o asociaciones públicas para lucrarse profesionalmente. Es sorprendente que haya personas que usen reuniones entre entidades e instituciones con fines concretos y asistan a ellas con propuestas de proyectos o incluso curriculums bajo el brazo (esto es real, no me lo invento)… Todos/as sabemos que requerimos de trabajo para (sobre)vivir pero me resulta de una baja moralidad engañar a socios/as de entidades y muchas personas me han preguntado, retóricamente, cómo alguien ha conseguido exposiciones en instituciones públicas que coincide con los años de su mandato… Afortunadamente hay muchas personas que ven más allá de los focos del escenario institucional y esas personas, poco a poco, acaban siendo señaladas como un fraude…

33. Grupos como Banda Bassotti (https://www.youtube.com/watch?v=Snj2TcDbXxU), Skaliarak (https://www.youtube.com/watch?v=OE6-hPFh5Bo) con versiones de “Bella ciao” o Dr. Calypso con “Brigadistes Internacionals” (https://www.youtube.com/watch?v=2qNSq5rK6F8) exponían a un público concreto catalogado como “antisistema”, una versión alternativa a la historia oficial que no nos enseñaban en las clases de historia del Instituto, creando intereses y una base política concreta en la que cuestionar los relatos oficiales.

34. ¿Alguien puede pensar enserio que todos/as los que vivimos en Catalunya estamos manipulados/as por el relato de TV3? Lo que vivimos aquí ha de vivirse de cerca y muchos/as cambian su visión cuando hablan con alguien que vive aquí, los/as que vivimos aquí tenemos una mirada más amplia sólo por el hecho de convivir con ello de forma cotidiana y que te paren por la calle de forma agresiva saliendo de trabajar apelando que “respondes estéticamente a un manifestante”.

35. ¿Cuántas veces hemos oído a personas de avanzada edad decir “-Lo han dicho en la tele” como referencia de dogma?.

36. Desde esta perspectiva la obra de K. Skarabakka “The struggle to right oneslef” (2001-2014) representa muy bien esa caída perpetua del ser y su levedad ante la incertidumbre contemporánea (https://www.skarbakka.com/portfolio/the-struggle-to-right-oneself/)

37. Cuando hablamos de fenómenos “industrializados” en el ámbito del Arte, nos referiremos a cómo el sistema industrial también ha absorbido al Arte en su perspectiva de mercado, imponiendo fuerzas que son aplicadas por artistas-empresarios que usan estrategias empresariales y burdas para llegar a convertirse en artista-empresa de “éxito”.

38. Para poder dar una opinión el/la ciudadano/a debe estar bien informado/a y actualmente desde el ámbito político solo se le/la dota de un pequeño espacio de papel de 5×5 cm. aproximadamente.

39. Para más información sobre este interesantísimo suceso social que tan desapercibido pasa desde el contexto académico, ver la tesis de Cristina del Pino “Marcas y ficción televisiva. El producto placement en las teleseries españolas” (https://es.scribd.com/doc/228865377/Marcas-y-Ficcion-Televisiva-El-Producto-Placement-en-Las-Teleseries-Espanolas).

40. Hace unos días conversaba con una persona que, habiendo estudiado Historia del Arte y ejercido como Artista mediante instituciones públicas y que actualmente escribe una tesis que por poco parece interesante, se sentía literalmente y usando sus palabras, “un timador” por a veces, exhibir trabajos que son considerados Arte en instituciones públicas y en formatos tradicionalmente expositivos. Sin focalizar el caso de dicho individuo, del que no tengo ninguna duda que es una persona lúcida y brillante en su práctica artística amplia y yo mismo le pondría la pesada y ardua etiqueta de “artista”, que haya personas que se sientan “timadores/as” por no tener una educación artística concreta que responda a un currículo normativo y que otros/as parece que tengan que convencerles de lo contrario, es un síntoma sobre cómo el campo del Arte se restringe a una área social concreta con unas zonas de actuación determinadas a una burguesía que responde a una educación y formación que únicamente es posibilitada mediante la disposición de una economía concreta.

41. Personalmente en el transcurso de mis estudios, he visto cómo muchos/as compañeras brillantes han tenido que abandonar sus estudios por no obtener becas donde en muchas ocasiones, los resultados han venido definidos por deber combinar estudios universitarios y trabajos precarios con el agotamiento que implica dicha situación. Yo mismo, tuve que combinar durante unos años trabajos de noche y estudios, provocándome incluso un periodo hospitalario por agotamiento físico y abuso de estimulantes, como litros de café cada día o bebidas energéticas a diario, con el objetivo de mantener mi beca universitaria y acabar mis estudios en Arte en la Universidad. Afortunadamente no fui uno de esos/as estudiantes que acaban adictos a estimulantes ilegales o que han de vender su cuerpo para pagar la matriculo, hecho mucho más común de lo que podemos llegar a imaginar.

42. Además de no participar en Convocatorias con malas prácticas que abusan de participantes, debemos también denunciarlas públicamente, hecho que siempre recomiendo a los/as alumnos/as del Máster donde anualmente imparto un seminario sobre qué van a encontrarse los/as estudiantes al salir de la Universidad. Un buen ejemplo de malas prácticas y abuso es la Convocatoria Flamantes, donde al recibir las bases solicitadas por el/la interesado, se pide un pago para que su propuesta sea estudiada (https://flamantes.hagocosas.es/participa.php).

43. Desde mi experiencia profesional, he trabajado con un par de galerías en un par de exposiciones donde me han invitado a realizar otros trabajos complentarios a mi práctica relacional y/o en vídeo, apelando que “el vídeo es algo complicado de vender y más si lo pones en la red para que pueda verlo gratuitamente todo el mundo”. Actualmente sigo negándome a sucumbir a realizar trabajos que no respondan a mi propia práctica libremente.

44. https://www.instagram.com/diana_larrea/

45. https://www.youtube.com/watch?v=b4q6RAWcGkY&list=PLSMJ0NKf3uvSjdFKwM85u9UPDy2SQhVbK

46. “El imapcto de lo nuevo. El paraíso mecanico”. Hughes, R. Documental para la BBC. New York 1974.

47. El Arte sin espectadores no existiría, “¿Si un arbol cae en un bosque y nadie esta cerca, hace algun sonido?” (metáfora procedente del Busimo Zen).

48. Exposiciones personalente notables en 2019 como “Léxico familiar” de Paula Rego en la Virreina, “It’s not what you think”de Elmgreen & Dragset en Blue Project Foundation (ambas en Barcelona) o la apertura de espacios arriesgados y con una gestión impecable y buenas prácticas con los/as artistas, como la galería Chiquita en Barcelona (www.chiquitaroom.com) o ADN Platform (www.adngaleria.com) con exposiciones brillantes, nos da un respiro sobre esa gestión política de la cultura que se había ocupado durante años de desatender la cultura y construir una imagen deshonesta de la misma.

49. La Fundació Suñol de Barcelona, ofrece actividades desde su Departamento de Educación, de una gran calidad, desde la contemporaneidad y mediante convenios gratuitos a escuelas del Distrito (www.fundaciosunol.org).

50. http://amicsartprat.org/eap/?page_id=6169

51. http://www.danielgasol.net/index.php/churchill-the-artist-that-never-was/

52.https://vimeo.com/168034320

53.https://www.youtube.com/watch?v=W6YpmtycsCw

54.http://www.caac.es/descargas/libreto_ses_exp03.pdf

55. https://www.hamacaonline.net/titles/un-mystique-determinado/ (min 8:40)

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